1. EL CCUM Y LA INNOVACION INFORMATICA

En el presente inventario se incluyen un par de docenas de obras que podrían catalogarse dentro de la clase denominada « pintura cibernética » o « pintura informática », es decir, obras aptas para ser construidas con ayuda del ordenador, o en las que el ordenador interviene en su concepción y ejecución. Las obras que se presentan están firmadas, entre otros, con los nombres de Yturralde, Sempere, Barbadillo, Gómez Perales, Gerardo Delgado, Alexanco.... aunque la colección no es muy abundante, sirve como muestra de la tendencia conocida como « arte informático » que presenta el doble interés de, por una parte, ser un arte que representó una vanguardia al intentar enraizarse con la ciencia y la nueva tecnología, y por otra el de haber sido la Universidad Complutense, a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, uno de los focos mundiales de innovación y de actividad en este tipo de creación artística, y que tuvo en su momento una amplia repercusión internacional. Esta actividad se desarrolló en el CCUM (siglas que corresponden a Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, cuando todavía nuestra Universidad no había tomado el nombre de Complutense).

El CCUM se crea en 1966 con la finalidad específica de ser un centro de innovación informática. Innovación en su doble aspecto complementario de incorporar técnicas avanzadas de informática (téngase en cuenta que fue el primer Centro de Cálculo Universitario, y que por aquellas fechas la difusión de la informática en España era escasa) y de innovar en informática con nuevas técnicas o con aplicaciones en nuevos campos de actividad. Las tareas rutinarias de gestión y administración quedaban excluidas. Por eso, una de las labores esenciales del CCUM fue encontrar y dar a conocer campos de actividad del ordenador que no fueran sólo los que se desprendían de considerar a este nuevo instrumento como una máquina aritmética o matemática, heredera del ábaco chino, del aritmómetro de Pascal, o de las calculadoras de Leibniz y Odhner.

Importaba dejar patente que lo esencial del ordenador era la información depositada como soporte del conocimiento ; hacer ver que la máquina podía sustituir al hombre en los procesos de control, ahorrarle la fatiga del trabajo mental repetitivo y mecánico, y colaborar en las tareas de creatividad. Se anunciaba ya el cambio esencial en la actividad humana consistente en considerar la creatividad y la inventiva como su rasgo determinante. Se iban abandonando los procesos repetitivos para los que ya se disponía del eficaz auxiliar que se encerraba en aquellos nuevos templos constituidos por los Centros de Cálculo (herméticos hasta cierto punto y que hoy están siendo, afortunadamente, destruidos por la aparición de la microinformática). Este cambio de la actividad humana (provocado, en parte, por el impacto del ordenador, por la aparición de una potente y adecuada herramienta) actúa sobre el método de abordar los problemas y origina una mutación intelectual sin precedentes que produce nuevas formas de pensamiento, ayudadas por técnicas denominadas inteligencia artificial, ingeniería del conocimiento, etc. .y que han hecho surgir un nuevo sector de la actividad social humana que recibe el nombre de cuaternario.

Con este panorama de fondo se sintió en el CCUM la necesidad de entrar en el « meollo » de la informática, de llegar al límite de la « terra incógnita » en el que se situaba una ciencia de tan reciente aparición, y de mostrar que la actividad del informático no consistía en comportarse como un periférico del ordenador, con su cerebro programado para usar los programas y las máquinas que venían de fuera, sino en colaborar en la creación de nuevo pensamiento, de nuevos métodos, en suma, de mostrar que su actividad debía ser esencialmente inventiva.

Para abordar este nuevo tipo de problemas se desarrollaron en el CCUM numerosas actividades de apoyo a la investigación, de docencia y de investigación propia. En particular se desarrollaron una serie de seminarios sobre diversos temas entre los que citaremos, con referencia al que aquí nos ocupa, el dedicado a la generación automática de formas plásticas (en el que se estudian métodos para producir obras de pintura « cibernética » o « informática »), y los otros dos que estaban íntimamente vinculados (aunque tenían objetivos distintos y bien diferenciados) dedicados a diseño arquitectónico y a lingüística matemática.

En estos seminarios se abordaba, por una parte, el estudio de la forma de interrelación entre arte y ciencia, y, por otra, los mecanismos productivos que ayudaran a crear obras de arte. Estos seminarios, que se reunieron quincenalmente durante tres o cuatro años en los estimulantes locales del CCUM (en el edificio construido por Fisac), tenían un carácter interdisciplinar y participaban en ellos, de forma libre, sin jerarquías ni reglamentos (único ámbito donde las ideas pueden nacer y la creatividad desarrollarse) todas las personas que pudieran aportar sus conocimientos y esfuerzo para adentrarse en el territorio de cada tema estudiado.

Entre estos tres seminarios existía un aspecto común notable : la búsqueda de un lenguaje para transmitir determinados tipos de conocimiento. En el primero (generación automática de formas plásticas) para transmitir mensajes plásticos a través de obras principalmente pictóricas ; en el segundo, para transmitir mensajes con información arquitectónica, o más precisamente, para descubrir objetivamente determinados espacios arquitectónicos y ayudar al diseño usando un lenguaje específico preciso ; y en el seminario propiamente lingüístico estudiar de manera objetiva y sistemática los procesos del lenguaje, y encontrar expresiones formales adecuadas para cada tipo de universo, tanto sintácticas como semánticas. El trabajo desarrollado en cada uno de estos seminarios iluminó el camino de los otros.

Con relación al dominio pictórico parecía que el modelo lingüístico era una buena vía de explicación y de sistematización de la producción plástica ya que los principales elementos constitutivos de una lengua se encuentran en la obra plástica, tanto morfológicos, sintácticos como semánticos. Todo el movimiento, entonces en boga, del estructuralismo y el generativismo lingüísticos, parecían aportar nuevos instrumentos para la composición artística, También la teoría de la información y la cibernética abrían posibilidades para interpretar la obra plástica como un ejemplo de un tipo particular de mensajes, en donde codificación, complejidad, redundancia, entropía, etc., tienen sus correlatos artísticos.

2. LA PINTURA INFORMATICA EN EL SEMINARIO DE GENERACION AUTOMATICA DE FORMAS PLASTICAS

El Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, se creó el 18 de diciembre de 1968, en una reunión que se celebró en el CCUM a la que asistieron los pintores Barbadillo, Sempere, Yturralde, Abel Martín, Soledad Sevilla, los informáticos Irene Fernández Flórez, Mario Barberá, Ernesto García Camarero, Isidro Ramos Salavert el crítico y editor de arte Aguilera Cerní, los arquitectos M. de las Casas y J. Seguí, y algunas otras personas.

Dentro del marco anteriormente expuesto, surgió este Seminario motivado por el trabajo concreto de Barbadillo quien, a través de Mario Fernández Barberá, se había dirigido al CCUM para ver en que forma los ordenadores se podían aplicar en la creación de su peculiar pintura modular. La existencia de otros seminarios ya en funcionamiento, facilitó la rápida aceptación de uno nuevo que presentaba analogías, en cuanto a método y objetivos, con aquellos.

A este seminario se fueron sumando otros artistas como Alexanco, Gerardo Delgado, Gómez de Liaño, Tomas García, Gómez Perales. Quejido, Enrique de Salamanca, Eduardo Sanz, Waldo Balart y algunos otros.

Ya existía en otros países algunos antecedentes de la aplicación del ordenador a la producción gráfica. Citaremos los nombres de alguno de sus cultivadores : Peter Milojevic, Jack Citron, M. S. Mason, Massinger, K. Strand, J. Szabo, A. R. Forrest, H. W Franke, E Nake, G. Nees, M. Noll. La creación automática de formas plásticas no elimina la fantasía personal ni al azar. Lo fortuito y aleatorio confiere a la obra variedad y sorpresa. Frieder Nake es uno de los principales representantes de esta tendencia, quien realizó sus experimentos en el Instituto de Cálculo del Politécnico de Stuttgart.

El iniciador de éste tipo de experiencias es, el también alemán, George Nees de la ciudad de Erlange, quien publicó sus resultados en 1965. Dentro también del campo aleatorio, aunque buscando ciertas regularidades estadísticas, tenemos las experiencias de M. Noll, quien hace una notable simulación de la obra de Mondrian, Composición con líneas,

También por aquellos años aparece lo figurativo en obras producidas con ayuda del ordenador. De éste tipo son los trabajos de Charles Csuri, de la Universidad de Ohio, quien junto a lo figurativo utiliza el azar y otras transformaciones matemáticas, y de Leslie Mezei, de la Universidad de Toronto. Otros, como Harman y Knowlon, emplean la mancha para sus obras figurativas en lugar de líneas como en los casos anteriores.

No sólo en Europa y Estados Unidos se realizaban estos experimentos a finales de los años sesenta, también en Japón, Argentina y Brasil usaban el ordenador en ayuda de sus composiciones plásticas.

En el CCUM, por las razones que ya hemos indicado, y porque la obra de Barbadillo se prestaba espléndidamente a ello, se utilizó en una de las tendencias desarrolladas en su seminario sobre formas plásticas el modelo lingüístico. Con respecto a la morfología, y ante la carencia de un alfabeto plástico establecido, era necesario determinar con precisión los componentes materiales elementales y su forma, es decir, descubrir los morfemas que jueguen un papel análogo a de los fonemas en el lenguaje hablado. Como veremos, cada uno de los artistas que siguen esta tendencia pictórica determinaría su propio alfabeto básico, así como también definiría las reglas de tipo sintáctico que orienten sobre la correcta relación entre morfemas teniendo esencialmente en cuenta las vinculaciones topológicas, métricas y cromáticas. En cuanto a la semántica plástica es más difícil su formulación, ya que se trata de obtener el valor de significado de cada obra, partiendo de la significación elemental de cada semema para llegar al significado global que la interacción sintáctica confiere a la obra completa.

A este enfoque lingüístico se ajustaba plenamente la obra modular de Barbadillo, quien trabajó inicialmente con un alfabeto bien definido formado por dieciséis formas elementales, que se obtenían a partir de una de ellas por giros, simetrías y complementariedad (entendida ésta como el positivo y negativo fotográfico). Con cuatro formas elementales o símbolos de su alfabeto construía frases formando un cuadrado y posteriormente por agrupación de cuatro o más de estas frases obtenía la obra acabada. Para limitar la pura combinatoria (ya que muchas de las posibles combinaciones no tienen significado plástico), y descartando por completo el azar, se dieron algunas reglas sintácticas para la realización de las frases de cuatro símbolos (referidas principalmente a la continuidad y conexión de las formas de los módulos combinados) y otras reglas análogas para la composición de los cuadros completos utilizando cuatro frases ya compuestas anteriormente, (Véanselas obras de Barbadillo con los números de inventario 178 y 196).

En sentido análogo trabajó Soledad Sevilla, quien forma sus frases pictóricas usando los cuatro módulos que forman su alfabeto (obtenidos a partir de uno de ellos por simetrías) mediante superposiciones en las que juegan cierto papel las formas, que llama residuales, obtenidas por la intersección de los módulos en el desplazamiento a que los somete. También podríamos encuadrar a Gerardo Delgado dentro de este tipo de producción plástica. Su alfabeto está formado por cuadrantes de círculo, sus frases se enmarcan en una trama de setenta y ocho cuadrados y las reglas sintácticas obligan a que los cuadrantes se conecten formando curvas sin puntos angulosos. Se completan sus obras con transformaciones consistentes en la superposición de varias frases. Otro artista que también utilizó una estructura modular sobre un retículo fue Manuel Quejido ; su alfabeto es binario (formado por el círculo, y la ausencia de toda figura), aunque obtiene otras formas residuales por intersección de los círculos que operan en sus composiciones. Sus frases elementales se construyen sobre una trama de sesenta y cuatro o de ciento cuarenta y cuatro retículas, mediante reglas preestablecidas. A partir de estas frases elementales se completan sus obras mediante la generación de secuencias de frases compuestas, construidas a veces con desplazamientos de sus módulos en dirección vertical, horizontal o diagonal. (Véase la obra con número de inventario 192).

Gómez Perales construye sus obras con un alfabeto formado por los quince rectángulos de lados formados por pares de los números de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8. Sus frases están formadas por agrupaciones de esos módulos rectangulares para formar un cuadrado de lado 8. Mediante reglas sintácticas se establece una selección en esas agrupaciones. Si se suponen coloreados los rectángulos que intervienen en el alfabeto (lo que nos produce un alfabeto ampliado), en las reglas sintácticas intervienen condicionantes cromáticos, (Véase la obra en este inventario n. º 197).

Otra línea seguida por el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, fue la que aportó Yturralde con su concepción de figuras imposibles. Esta línea seguía de cerca los problemas de la percepción, particularmente en lo que se refiere a cuestiones de estimulación sensorial y percepción de las figuras ambiguas estudiadas por Penrose en 1958. Estas figuras se obtenían por la representación de una estructura de apariencia tridimensional mediante formas bidimensionales de manera que el sistema perceptivo no reciba información suficiente para localizar en profundidad las diferentes partes de la figura debido a que la experiencia sensorial es impotente para esclarecer la ambigüedad de la información suministrada. Según nos dice el mismo Yturralde, « ante la visión de una figura imposible, el fenómeno habitual consiste en aceptarla inicialmente como normal, pero cuando se recorre con la vista la figura completa y se intenta analizarla, aparece un contrasentido, creándose un conflicto entre la tendencia estructurante de los procesos perceptivos y el análisis racional de la imposibilidad patente ». El ordenador ayudó a Yturralde en su creación plástica facilitándose esquemas de todas las figuras imposibles que se obtienen por la unión mediante barras rígidas paralepipédicas de tres, cuatro, cinco y seis puntos situados en un plano. (Véanse incluidas en este inventario con los meros 69, 188, 191, 198). A partir de estos esquemas o bocetos suministrados por el ordenador mediante un plotter, Yturralde construía sus obras a agregando una expresividad formal para facilitar en el espectador una percepción neta que le condujese a la tensión emocional producida por las imágenes paradójicas creadoras de un enigma visual. Los elementos agregados para conseguir esta expresividad adicional consisten en considerar figuras cerradas, simples y angulosas que destaquen netamente de un fondo neutro y alejado. En emplear colores básicos (rojo, amarillo, azul, ...), buscando el contraste máximo de los complementarios para acentuar el relieve de las figuras sin necesidad de recurrir al claro-oscuro ; en emplear tonos mate o semimate y una luminosidad máxima. Con ello se logran objetos impersonales que parecen producidos en serie por una máquina, y la sensación de que se desplazan en un espacio silencioso y vacío. (Véanselas obras número 72, 73, 74, 189 y 202).

Dado el estilo linealista con que Sempere re realizaba por entonces su trabajo, (Véanse las obras que aparecen en inventario con los números 64, 195, y 199) y el hecho de haber utilizado con anterioridad el ordenador, hizo que fuera otro de los pintores que propicio la creación del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas. Era, en efecto, uno de los pocos artistas que había realizado composiciones plásticas, ayudado por el ordenador ; con este procedimiento produjo una serie de serigrafías, relativamente difundidas, en las que toma como base ciertas curvas matemáticas. (Véanse las que aparecen en este inventario con los números 200 y 20l). En estos trabajos fue ayudado desde el punto de vista informático y programación por Eduardo Arrechea.

La utilización de curvas, de familias de curvas matemáticas, era un tema que en algún sentido ya estaba superado al descubrirse que el ordenador era algo más que una máquina matemática. Por eso en el CCUM no se siguió por ese camino y el mismo Sempere buscó nuevas formas. En ésta ocasión sustituyó la forma abstracta de las curvas por elementos figurativos. Su idea era construir la distorsión controlada de una figura, previamente dada, mediante algún algoritmo que transformase la proyección de dicha figura sobre un reticulado adecuado. El procedimiento era básicamente el siguiente : cubrir la figura con una malla de retículos cuadrados, asignar a cada retículo un peso entre 0 y 5 en función del tono de gris de la porción de figura que recubra, concentrados estos pesos en el centro del retículo correspondientes, someter a estos puntos a desplazamientos en función del peso y de la distancia con relación a otros puntos de la retícula, simular que estos desplazamientos se realizan por impulso de una fuerza virtual que cumple la ley de ser proporcional al producto de los pesos asignados e inversamente proporcional al cuadrado de las distancias entre cada dos puntos. La resultante de todas estas fuerzas produce un desplazamientos en los puntos que unidos vertical y horizontalmente dan como resultado una figura compuesta por una serie de líneas pseudoparalelas horizontales y verticales con la malla inicial deformada, obteniéndose así resultados muy emparentados con resto de la obra de Sempere. La obra mas conocida usando esta técnica es su autorretrato. Ayudaron a Sempere en los aspectos informáticos de su trabajo L. Carbonell y F. Briones.

Terminaremos esta evocación de los artistas que laboraron en el CCUM para estudiar la forma de empleo del ordenador en su trabajo, dedicando unas líneas a Alexanco quien participó de forma muy activa y constante en el desarrollo del Seminario a que nos hemos referido reiteradamente. En esa época, Alexanco estaba dedicado al estudio de agrupaciones de módulos tridimensionales que realizaba en plástico duro y transparente El análisis de sus obras realizadas desde 1965 le condujo a considerar la necesidad de someter los elementos básicos que formaban su trabajo a tratamientos más avanzados de racionalización y a ver la posibilidad de continuar su evolución por medios informáticos, es decir, tratar de determinar las leyes para la formación de agrupaciones, a partir de la forma básica inicial, en las que se diera determinadas características. Para ello consideró dicha forma básica cortada por veinte planos paralelos a la base, y sometió a cada una de las curvas de intersección así obtenidas a transformaciones sucesivas consistentes en interpolaciones sobre las curvas de nivel obtenidas, giros de diferente ángulo a cada una de las curvas según los grados dados por una escala numérica, cortes del paralelepípedo en el que se suponía encerrado el módulo, etc... Alexanco que escribía sus propios programas de ordenador, y fue uno de los primeros en usar pantallas de ordenador (entonces recién aparecidas) para este tipo de trabajos gráficos, lo que le permitió ver en pantalla la evolución de la figura según las transformaciones a las que la sometía. Como resultado de su trabajo obtuvo varias figuras de tres dimensiones, que realizó en plástico y metal, agrupándolas para formar diversas composiciones. También aprovechó este trabajo para realizar series de obras bidimensionales, como las que se citan en este inventario con los números 190, 193. Por otra parte citaremos un libro que publicó en pequeña tirada en el que recogía una serie de serigrafías que tenían por tema ese mundo mágico que envuelve al informático formado por fórmulas, gráficos, esquemas, diagramas de flujo, etc... y que consiguió plasmar con gran belleza.

3. DIFUSION DE LOS TRABAJOS REALIZADOS EN EL SEMINARIO DE GENERACION AUTOMATICA DE FORMAS PLASTICAS

Fue grande la repercusión, tanto nacional como internacional, de las ideas y de los trabajos que se llevaron a cabo en el CCUM, entorno al Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas.

Se realizaron varias exposiciones para mostrar la marcha del trabajo. La primera, durante los días 25 de junio a 12 de julio con el título de « Formas Computables », se desarrolló en los, entonces amplios, sótanos del Centro de Cálculo. En la introducción del catálogo justificábamos la selección de obras diciendo que « la utilización del ordenador como auxiliar de la ciencia y de la técnica es un hecho generalmente aceptado, sin embargo, su empleo en la generación de formas plásticas, y en la investigación estética, es algo que casi siempre conduce al escepticismo. Durante el presente curso se desarrolló un seminario para estudiar en que aspectos podría utilizarse la potente herramienta electrónica para el servicio de la composición y generación de obras plásticas. Nuestro tímido intento del primer año de trabajo nos ha ilustrado en la selección de formas fácilmente tratables por medios automáticos, a los que designaremos genéricamente como formas computables. A este concepto ha respondido el criterio de selección de las obras que se presentan. Incluimos como antecedentes primero a Mondrian y Vasarely, y como más próximo e íntimamente vinculados en cuanto a fines y metodología al Equipo 57 » y finalizábamos con una expresión sintética del objetivo del seminario diciendo « estarnos seguros de que en los actuales métodos existe gran número de procesos mecánicos, de automatismos, que enredan a la libertad de creación dificultándola hasta hacer a veces desistir de la línea de pensamiento tomada. En este punto es donde creemos que el ordenador es una gran herramienta que nos viene al auxilio, ya que no pretendemos reducir toda actividad intelectual, científica o artística, a puro mecanismo, pero sí desglosar esa actividad en un aspecto puramente creador de otro más bien mecánico, y de esta forma aumentar la capacidad creadora liberándola de la servidumbre condicionada por lo reiterativo y mecánico ». En la exposición se presentaron obras de Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García, Lily Greenhans, Lugam Quejido, Abel Martín, Mondrian, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere, Vasarely, Yturralde. Pero no sólo se realizaba la exposición como acto de clausura del primer año de trabajo, sino que junto a ella y en días sucesivos se dieron conferencias, coloquios, recitales y proyecciones cinematográficas todas ellas sobre el tema de la informática y el arte.

La exposición tuvo una buena acogida crítica en la prensa del momento, y fue recogida en diversas publicaciones internacionales de arte. Entre estas citaremos a la revista de Milán D’ARS, que dedicó treinta páginas de su número 46-47, a la exposición del CCUM.

En años sucesivos siguieron realizándose exposiciones como clausura de los trabajos desarrollados en el Seminario durante el curso anterior. Así en 1970, todavía en los sótanos del CCUM, desde el 22 de junio al 4 de julio se abre una exposición con el título de Generación Automática de Formas Plásticas, en donde muestran sus obras Alexanco, Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García, Gómez Perales, Lugan, Quejido, Soledad Sevilla, Sempere y los siguientes artistas extranjeros invitados : Ashworth, Lecci, Mezei, Milojevic, Nake, Nees, Noel, Radovic y Saunders. También como el año anterior se celebraron coloquios y conferencias, con participación internacional, dejando así patente el interés por las ideas tanto como por los objetos,

Las actividades del Seminario se prolongaron un par de cursos más y se siguió exhibiendo resultados en exposiciones análogas a las anteriores, aunque ya no en los sótanos del CCUM, habilitados para otros usos. Citaremos la titulada formas computadas que se realizó en las salas del Ateneo de Madrid y fue también ilustrada con alguna conferencia sobre el tema por quien escribe estas lineas, así como la que se llevó a efecto en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid, con motivo de una convención de IBM. También se participó activamente en la magna exposición de arte de vanguardia denominada « Encuentros ArteCultura » que montaron en Pamplona, en 1972, Luis de Pablos y José Luis Alexanco, y que puede considerarse como una de las mayores concentraciones artísticas que nunca se haya dado.

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