Come chiusura del Seminario che abbiamo svolto durante quest’anno sulla Generazione delle Forme Plastiche, abbiamo deciso di tenere delle riunioni colloquiali nelle quali dopo alcune relazioni molto brevi, si desse motivo di discussione affinché, in forma collettiva, gli assistenti potessero esporre le loro idee.

Fin dalla creazione del Centro di Calcolo [1](v. didascalia III. qui a lato) ci é apparso importante studiare temi particolari, che tradizionalmente non sono (almeno con ampiezza) trattati con sistema. Fra i diversi temi che abbiamo suggerito e soprattutto con la collaborazione e la partecipazione di studiosi di vari campi, si sono formati quattro o cinque seminari. Fra questi ce ne sono tre che sono intimamente vincolati, e sono : questo della Generazione delle forme plastiche, un altro sulla Linguistica e un terzo sul Progetto in architettura. Si sono avuti altri seminari, ma dato il nostro argomento specifico di oggi non é necessario recensirli.

Fra questi tre seminari vi é un aspetto comune notevole : la presenza di un linguaggio per trasmettere un determinato tipo di conoscenza ; per trasmettere messaggi plastici attraverso delle opere soprattutto pittoriche ; per trasmettere un messaggio architettonico, o meglio descrivere mediante un linguaggio preciso determinati spazi architettonici ; e infine quello propriamente linguistico : studiare in forma oggettiva e in forma sistematica i processi del linguaggio. Riunisco questi tre seminari perché credo che realmente il lavoro svolto in ognuno di essi abbia illuminato il cammino degli altri.

Limitandoci al Seminario sulla Generazione delle Forme Plastiche, ci siamo trovati di fronte fin dall’inizio (e riteniamo di essere ancora all’inizio, giacché alcuni mesi di lavoro sono realmente troppo scarsi per ottenere dei risultati) a due tipi di critica : da una parte gli artisti partecipanti nonostante la critica di quegli artisti che pensano che l’utilizzazione degli apparati automatici e dei metodi scientifici snaturino l’arte hanno impostato un problema di discussione, quello cioé che l’ordinatore possa cadere in fallo avventurandosi in un terreno tanto sottile come puó essere la creazione artistica.

Dall’altro lato, la critica in campo scientifico, poiché lavorare scientificamente con l’arte non pare una cosa seria dal punto di vista scientifico. In generale l’uomo di scienza pensa che l’arte non sia un problema scientifico e pertanto dedicarsi ad essa usando i suoi metodi sia un dilettantismo che non si giustifica nell’ambito della scienza.

Figura :  [2]

Con questo doppio fronte, sviluppando e giustificando abbiamo dimostrato che il lavoro comune degli artisti e degli scienziati puó essere fruttifero per sviluppare le idee e per ottenere un processo piú chiaro, piú razionale nella creazione artistica. In questo senso crediamo che l’arte sia un linguaggio, come abbiamo detto prima, che trasmette messaggi da livelli incoscienti, vogliamo dire che cosí come i linguaggi scientifici trasmettono messaggi razionali controllati da alcune regole logiche, nella creazíone artistica quello che si trasmette sono informazioni che sorgono da livelli incoscienti e passano a livelli coscienti, sensoriali, cioé messaggi con contenuto emotivo. Ma il fatto che i messaggi vengano dall’inconscio non impedisce di cercare regole che regolino la loro generazione, in altre parole la sintassi di un linguaggio grafico, come per esempio cercare una certa regolaritá nella semantica o nella significazione di questi messaggi. Inoltre crediamo che far emergere queste regole dell’ incosciente a livello piú cosciente sia una cosa che non vada a sminuire minimamente i messaggi emotivi che si trasmettono mediante la arte, ma che questa trasmissione debba essere fatta con coscienza, debba essere regolabile e debba permettere un miglior governo di questa metodologia. Non aspettare solo la pura intuizione, che in definitiva é casualitá, ma poter trasmettere in un momento determinato quello che in effetti si vuol trasmettere. In un certo senso paragoniamo questo alla psicanalisi, il cui compito é di portare la consapevolezza del vivere che sta nell’inconscio a livelli piú coscienti, non per distruggerla, ma per poterla controllare. Per questo crediamo che nella ricerca della semantica artistica si potrebbe utilizzare una metodologia analoga.

Figura :  [3]

Se supponiarno che l’arte sia un linguaggio (soprattutto l’arte plastica), dobbiamo distinguere due livelli : il sintattico e il semantico. E proprio questa disgiunzione, che non la calcoliamo come tale ma come integrazione di due aspetti, abbiamo effettuato durante il seminario per orientare il nostro lavoro. In senso sintattico l’opera di Barbadillo ci é servita in quanto la sua sintassi é relativamente semplice. Siccome lavora con moduli, ogni modulo puó considerarsi como una lettera dell’alfabeto di un linguaggio ; raggruppando moduli diversi si possono formare delle frasi di questo linguaggio, alcune frasi sono accettate dal linguaggio ed altre sono rifiutate ; con frasi accettate si possono cercare delle regole per formare queste frasi, il che in definitiva ci dá una grammatica generativa dell’opera pittorica nel caso modulare di Barbadillo (cfr. p. 56-65). Evidentemente in altre opere piú complesse incontrare questo tipo di costruzione é notevolmente piú difficile, quindi ci siamo limitati in questa prima fase a quei campi in cui abbiamo visto che ció era fattibile. Di tutte le forme, queste grammatiche presentano una novitá rispetto alla linguistica « letteraria », poiché in detti linguaggi le catene del loro messaggi che si trasmettono sono lineari, vanno una lettera dopo l’altra, una parola dietro l’altra, mentre nel linguaggio pittorico abbiamo catene bidimensionali e perció le regole generative hanno alcune peculiaritá che le differenziano dalle regole generative della linguistica « letteraria ».

Figura :  [4]

Figura :  [5]

Altra finalitá di studio del Seminario éstata quella di trovare qualche forma per determinare i significati di un’opera giá costruita e vedere il loro rapporto con la sintassi. In questo ambito c’é un gruppo di persone che si dedicano completamente a studiare i significati attraverso simbologie piú o meno profonde, mediante studi della percezione e impostazioni psicologiche, per scoprire come le varie forme possano avere alcuni significati peculiari. Ovviamente, per studiare questa simbologia grafica, non solo si deve ricorrere alla psicologia ed alla percezione, ma anche alla sociologia ed alla cultura nelle quali si é formata una determinata opera.

L’ordinatore elettronico per formare delle figure ha altri tentativi a disposizione, per esempio può estrarre dei grafici da alcune equazioni matematiche, grafici che permettono all’artista di trovare determinate forme nuove ; cosi otteniamo una specie di paesaggio nuovo per la contemplazione dello artista, e vediamo se in esso vi sono forme che lo possono interessare. Questo sistema in principio non ha destato molta attrazione, ma evidentemente é un campo da sviluppare.

Sono stati fatti inoltre degli esperimenti per la generazione delle figure di prospettiva « impossibile » ; per evitare di sondare a mano le figure che occorrono e stabilire se sono possibili o impossibili, l’ordinatore contribuisce ad ottenere in una volta tutte le figure impossibili di una data famiglia. Allora il pittore guarda solamente se in esse ce n’é qualcuna che lo può interessare plasticamente o può servirgli per esprimere qualcosa. Qual é in questo caso il contributo dell’ordinatore ? Contribuisce alla realizzazione rapida e su vasta scala dei bozzetti, fra i quali l’artista sceglie quelli che presentano qualche interesse. A mio modo di vedere questo contributo dell’ordinatore é minimo, sebbene non disprezzabile, perché opera solo come un artigiano diligente che ci permette di avere la sicurezza di aver formato tutte le figure di una famiglia, impiegando pochi minuti per realizzare quanto, con i metodi tradizionali, avrebbe richiesto vari mesi e probabilmente con risultati nulli. La facilitá di generare tutta una serie permette anche di esaurire delle linee investigative e di iniziarne altre nuove.

Per lo studio delle generazione delle forme plastiche crediamo che anche le analisi di opere di artisti consacrati possano darci alcuni rapporti formali necessari per orientarci. Infatti attualmente stiamo realizzando delle analisi delle opere « rettangolari » di Mondrian degli anni 1920 1940 (v. ill. n. 26, pag. 69). Si danno, come dati di entrata, le coordinate dei vertici dei rettangoli, a partire dai quali il programma costruisce i rettangoli di cui consta ogni quadro, il centro di ognuno, l’area, un coefficiente di orizzontalitá, i momenti rispetto al centro considerando le aree dei rettangoli come masse applicate ai loro centri, la distribuzione dei rettangoli in ogni quadrante del quadro. Pare anche possibile analizzare la genesi di composizione di questi quadri partendo dall’ipotesi che ogni linea traccíata vada entro altre due tracciate in precedenza. Abbiamo l’intenzione di analizzare l’opera di altri artisti e in particolare qualche epoca di Vasarely (v. ill. n. 25, p. 66).

Queste sono state le direttive generali del lavoro del « Seminario della Generazione Automatica delle Forme Plastiche » da noi diretto in questo centro di Calcolo dell’Universitá di Madrid, durante il corso 1968 1969.